Las obras de Shakespeare

Portada del First Folio: el grabado de Shakespeare fue realizado por Martin Droeshout

Portada del First Folio: el grabado de Shakespeare fue realizado por Martin Droeshout

Como hemos visto, Shakespeare llegó a Londres hacia 1588 y cuatro años más tarde ya había logrado un notable éxito como dramaturgo y actor teatral. La publicación de dos poemas eróticos, según la moda de la época, Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y de sus Sonetos, editados en 1609, pero que ya circulaban manuscritos desde bastante tiempo atrás, le valieron la reputación de brillante poeta clásico.

En aquellos años, partiendo de los géneros usuales del teatro isabelino, Shakespeare fue enriqueciendo su arte en más de una docena de obras de diverso tipo, con predominio de las piezas históricas y de la comedia, elevada esta a calidades eminentes, como en La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano. En conjunto, lo que dominó en su producción hasta 1600, y salvo alguna muestra trágica, como Romeo y Julieta, es un tono risueño. A partir de 1600 su obra se hace más grave. Vienen sus comedias, llamadas sombrías (A buen fin no hay mal principio, por ejemplo), a la vez que Julio César o Hamlet (1602) preludian resueltamente su época de las grandes tragedias: Othello, Macbeth, El rey Lear… Pero, en 1608 la etapa sombría termina; vuelve a la comedia, al final feliz. Sus últimas obras respiran una grandiosa serenidad y una paz interior que culmina con La tempestad (1611).

Las especiales características de la obra de Shakespeare hacen que su clasificación resulte difícil, ya que, como otros genios literarios, no dejó de entremezclar distintos géneros, pues tuvo como norma superior la creación libre y la fidelidad a los modelos reales y al propio pensamiento, por encima de las convenciones y las reglas.

Comedias

Shakespeare partió de una fórmula ya consagrada: la comedia novelesca de enredo, inspirada en Terencio y en la comedia del arte italiana. Nos encontramos con intrigas amorosas que se entrecruzan, repletas de dificultades, de celos y de malentendidos causados por similitudes entre personajes, disfraces, etc. Pero el talento de Shakespeare enriquece esta raíz, convencional en principio, dándole una inconfundible hondura humana. Así, los estereotipos se convierten en criaturas vivas e individualizadas. Por otra parte, la vigorosa imaginación del autor renueva constantemente el deleite del público con giros inesperados, o lo lleva a mezclar fantasía con realidad. Todo ello se vislumbra ya en las comedias de la primera época: La comedia de las equivocaciones, La fierecilla domada, El sueño de una noche de verano, Los hidalgos de Verona, Las alegres casadas de Windsor.

En las comedias sombrías, de 1601 a 1604, los temas graves recobras mayor intensidad: el conflicto entre apariencia y realidad, los límites de la felicidad o la muerte enturbian de melancolía obras como A buen fin no hay mal principio o Medida por medida, entre otras.

Finalmente, la serenidad y el optimismo caracterizan sus últimas comedias: Cuento de invierno o La tempestad, prodigio de fantasía y lirismo.

Dramas históricos

Se inspiran en temas nacionales. A esta línea corresponden diez de las obras de Shakespeare, desde los tres dramas sobre Enrique VI a Enrique VIII; pasando por Ricardo III; Enrique V, etc. En conjunto, sus dramas históricos cubren unos dos siglos de la historia de Inglaterra, del siglo XIII al siglo XV. Pero Shakespeare no es un historiador. En sus dramas predominan, por encima de los acontecimientos, las personas: de ahí, el alcance universal de estos.

 Piezas romanas

Superan lo puramente histórico para dramatizar los conflictos interiores de los personajes. La fuente es Plutarco a través de Las vidas de los nobles griegos  y romanos de Thomas North, y, como en ellos, el enfoque es predominantemente moral. Julio César, una de sus obras más reconocidas es una reflexión sobre la tiranía; el personaje verdaderamente trágico es Bruto, un idealista puro, un intelectual, lanzado a pesar suyo a la acción por imperativos morales de justicia.

Tragedias

En las grandes tragedias destacamos Romeo y Julieta, Hamlet, Othello, El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra.

Romeo y Julieta (1597)

DickseeRomeoandJulietRomeo y Julieta (1597) se inspira en una historia italiana; sus protagonistas, amantes por encima de la enemistad entre sus familias, han traspasado todas las épocas como modelos de amor juvenil que salta por encima de convenciones y barreras y sucumbe como consecuencia de aquellas.

Se estrenó hacia 1594 o 1595, con mucho éxito, como lo tendría siempre. Era una muestra del gusto poético del momento, con la moda del soneto y el sentimentalismo amoroso. El tema venía de fuentes italianas y se había difundido por diversos países (Lope de Vega escribió una pieza titulada Castelvines y Monteses), pero Shakespeare tomó la trama del poema de Arthur Brooke The tragical history of Romeo and Juliet (1562), donde también está, entre otras muchas cosas comunes, la figura del Ama, charlatana y tonta. Romeo y Julieta se imprimió tres veces antes de la edición conjunta de 1623: la primera de 1597, en versión quizá dictada por un actor, pues, faltan algunos pasajes, pero, sin embargo, se dan muchas indicaciones escénicas, como el uso de las puertas, cortinas y galerías del teatro de entonces.

Se trata de una obra donde el virtuosismo lingüístico está influido por el estilo de moda en la época, el de los soneteers, que aquí es seguido, tal vez con algo de ironía, por Shakespeare, también entonces entregado al cultivo del soneto.

En esta obra se incrustan sonetos en el discurso de los personajes, lo que no era tan frecuente en el teatro inglés como en su paralelo español. Por una vez, incluso, hay un homenaje nominal a la tradición renacentista, nombrando a Petrarca y a su amada ideal (acto II, escena IV).

Shakespeare se entrega a una lírica de fantasía, como en el auténtico poema de la Reina de los Sueños, a cargo de Mercucio, gran poeta creado por Shakespeare para componer ese poema.

En ninguna otra obra llega  Shakespeare a tan despegada conciencia del lenguaje mismo — lo que en nuestro signo y en términos saussurianos, se formula como la arbitrariedad de la conexión entre “significante” y “significado” en el signo lingüístico.— Así, en el acto II, escena II, el lamento de Julieta de que Romeo sea de familia enemiga se transforma en el rechazo de los nombres en general:

“Tis but thy name that is my enemy;
thou art thyself, though not a Montague.
What’s Montague? It is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O, be some other name!
What’s in a name? That which we call a rose
By any other name would smell as sweet…

(Sólo tu nombre es enemigo mío:
tú  eres tú mismo, aunque no seas Montesco.
¿Qué es Montesco? No es mano, ni pie,
ni brazo, ni cara, ni ninguna otra parte
que pertenezca a un hombre. ¡Oh, sé algún otro nombre!
¿Qué hay en un nombre? Lo que llamamos rosa
olería tan dulcemente con cualquier otro nombre…)

Hamlet (1601)

índiceDesarrolla una leyenda islandesa que ya había sido llevada a escena. Pero en ella descubre otras posibilidades: la necesidad de venganza desencadena en Hamlet una crisis total; así, se le derrumba toda fe en la vida y en el hombre, toda moral.

En Hamlet se representa la lucha interna de un joven desgarrado ante el descubrimiento del mundo podrido en el que le toca vivir. El asesinato de su padre desencadena el conflicto interior de Hamlet que se debate entre el fingimiento y la autenticidad. El mundo está podrido, igual que el rey, la reina y la corte, pero la corrupción no puede ser soslayada, como antes de la muerte de su padre, ahora él debe combatir la maldad.

En esta obra se asiste a la agonía de un espíritu que se debate entre la indecisión y la acción: Hamlet es un príncipe valiente, culto y refinado del Renacimiento, y la venganza necesita de un hombre sin conciencia.

Se trata de una tragedia de venganza, protagonizada por personajes de alto rango. Hamlet es un joven príncipe — buen cortesano, soldado, joven culto, de sentimientos nobles— cuya vida se ve perturbada tras la aparición del fantasma de su padre asesinado que le exige venganza. El choque entre sus ideales humanistas y la brutal realidad que le ha sido revelada le deja en un estado de agitación y de indecisión. Los momentos de agitación producirán brillantes diálogos llenos de sarcasmo, aunque provocarán en otros personajes, como Ofelia y Polonio, trágicas consecuencias.

La indecisión y vacilación de Hamlet se deben a motivos de conciencia. Los valores humanistas de Hamlet se enfrentan a unas circunstancias adversas. El fantasma pide venganza, pero la venganza es una vuelta a la tradición del “ojo por ojo, diente por diente”. La tradicional tragedia de venganza, que exigía vida por vida, adquiere en Hamlet una nueva representación, porque Hamlet busca la verdad y la justicia.

Hamlet está dividido en cinco actos, pero la acción se puede dividir en tres partes. La primera, que corresponde al acto I, plantea el conflicto y la caracterización de los personajes. El nudo de la trama corresponde a los actos II, III y IV. Aquí Hamlet y la corte se ven envueltos en una serie de acontecimientos, que retrasan el asesinato planteado en el primer acto. El acto V corresponde al desenlace.

 Othello (1604)

unnamedOthello (1604) es la tragedia de los celos. El protagonista, hombre por naturaleza violento, se ve arrastrado por las sospechas que suscitan en él.

El tema, el que mata a su mujer por celos infundados, tomado de la novella 37 de los Hecatommithi de G.B. Giraldi Cinthio, seguramente a través de la versión francesa de Gabriel Champuys (1583) ha dado lugar a que Shakespeare se entregara a un auténtico virtuosismo estructural, con gradaciones y enredos en la marcha de la tragedia.

Othello, el moro de Venecia casado con la bella Desdémona, es un hombre feliz y despreocupado de noble comportamiento. Su única preocupación, lo único que ensombrece su vida es que no es capaz de creerse totalmente su felicidad. Yago odia a Othello porque no le ha nombrado su lugarteniente y sabe sembrar excelentemente la duda y el desorden en el corazón del moro, quien empieza a temer que su esposa le es infiel con Casio, su lugarteniente.

Yago logra por medio de engaños y de trampas que Othello despida a Casio y después convence a éste último de que vaya a pedir clemencia ante la esposa de Othello, Desdémona. Desdémona lo recibe y Othello los observa cuando se están despidiendo. La casualidad quiere que Desdémona pierda un pañuelo, regalo de Othelo, que es hallado por la esposa de Yago. Yago, buscando en todo momento la ruina de Othello, coloca el pañuelo en las habitaciones de Casio.

Cuando Casio regresa para ver si Othello ha cambiado de opinión, mantiene una conversación con Yago. En ella, Yago conduce hábilmente los temas para que parezca que Casio está enamorado de Desdémona y que esta le corresponde.  Othelo, oculto por Yago en la habitación, oye toda la conversación ya totalmente convencido de que su esposa le es infiel. Cuando habla con ella, loco de celos, la abofetea acusándola de haberle sido infiel con el lugarteniente Casio y de querer escapar con él.

En el último acto, Othello entra en la alcoba de Desdémona con una luz y la despierta; Yago le ha entregado como prueba el pañuelo que regaló a Desdémona. Othelo la acusa de serle infiel y, a pesar de que ella lo niega y le suplica, la estrangula. Finalmente se descubre que todo ha sido una invención de Yago. Othello, desesperado, hiere a Yago y luego se da muerte.

El verdadero protagonista de la tragedia es, sin duda, Yago, el malvado lleno de odio, cuyo personaje perfila Shakespeare con una meticulosidad e insistencia magistrales. Hay, por ejemplo, un auténtico virtuosismo de la reticencia en su modo de despertar las sospechas de Othello hacia Casio.

«Yago: — ¿Conocía vuestro amor Michael Casio cuando cortejasteis a Desdémona?
Othello: — Desde el principio al fin, ¿por qué lo preguntas?
Yago: — Sólo por satisfacer mi curiosidad, sin mayor daño…
Othello: ¿No es honrado?
Yago: — ¿Honrado, señor?
Othello: — Honrado, sí, honrado.
Yago: — Señor, por lo que yo sé…
Othello:—  ¿Qué piensas?
Yago: — ¡Pensar, señor!…
Othello: — ¡Pensar, señor!… ¡Por el cielo! Me hace eco como si hubiera un monstruo en su pensamiento.»

Yago es ciertamente ayudado en sus planes por el azar —por ejemplo, con el pañuelo perdido por Desdémona  y la exageración de ésta al pedir a Othello que restablezca en su puesto a Casio—; pero casi no tiene importancia ante la entrega de Yago, por la pasión d su odio, a unos planes tan complejos que difícilmente podrían salirle bien. Casi es un “artista del mal” y seguramente ahí está la clave del interés de Shakespeare en este personaje, en quien traslada su propio talento de organizador de desarrollos teatrales.

Es cierto que, si se vuelve la mirada hacia atrás desde el final, se nota en la obra alguna inverosimilitud. El plan de Yago  es innecesariamente complicado,  está condenado a fracasar, y  sólo por casualidad ha llegado tan lejos, pero al final no importa: el espectador de Othello —incluso el lector— ha vivido la furia celosa de Othello, el horror abandonado de Desdémona y con escalofrío, la maldad destructora de Yago.

El rey Lear (1605)

king-lear-9El rey Lear (1605) desarrolla una leyenda céltica que, a través de crónicas literarias, era familiar al público contemporáneo de Shakespeare. Pero el autor, una vez más, personalizará su materia.

El tema principal que configura la historia de Lear es el de la ingratitud filial, llevada a términos de odio y de maldad. Este tema se enriquece con una red de temas secundarios que dan a la tragedia todo su alcance, y que se organizan en una serie de contraposiciones paralelas:

– Fidelidad frente a ingratitud.

– Amor frente a odio como dos supremas fuerzas contendientes, pero el odio parece más fuerte y triunfa: de ahí la tragedia (tragedia del desamor).

– Lucidez frente a locura: la locura de Lear o de Gloucester bien podría ser, además, en un plano simbólico, las dos manifestaciones máximas del comportamiento de ambos. Pero éstos conseguirán la lucidez ante las fronteras de la muerte.

Todos estos aspectos temáticos confluyen, en un nivel superior, en otro tema más grave, moral y filosófico: la oposición entre el Bien y el Mal.

La estructura en cinco actos responde a una madurada simetría. Los actos I y II encierran un planteamiento rápido (desacierto e injusticia de Lear al repartir sus reinos) y las primeras vicisitudes (Lear es rechazado por sus dos hijas elegidas). El acto III constituye un clímax con la locura de Lear y la ceguera de Gloucester. Los actor IV y V forman un bloque de desenlace.

Los personajes se reparten en dos grupos bien precisos, los puros y los malvados: el mundo del amor o de la fidelidad y el mundo del odio o de la ingratitud. En el grupo de Lear (acción principal), la fiel Cordelia y el duque de Kent se oponen a Regan y a Goneril. El marido de Regan, el duque de Cornuailles, secunda sus malvados planes, contrarrestado por el duque de Albany, esposo de Goneril, cuya compasión lo inclinará hacia Lear. Y en  el grupo de Gloucester (acción secundaria), Edgard se opone a Edmund. Por su parte, el bufón analiza los acontecimientos desde fuera.

En El rey Lear Shakespeare se vale de una asombrosa variedad de registros lingüísticos: desde el más culto al familiar y hasta los exabruptos más crudos. Sin embargo, la nota dominante es la intensidad. La lengua de Shakespeare es capaz de recoger con la misma fuerza las manifestaciones del amor, del odio, de la piedad o de la locura. Junto a ello cabe destacar la libertad de la imaginación creadora del autor en las réplicas de los locos, cuyos despropósitos producen una impresión extrañamente vecina al lenguaje surrealista.

Macbeth (1606)

macbethandbanquo-witchesMacbeth (1606) desarrolla un suceso de la historia de Escocia. Lady Macbeth impulsa a su marido al asesinato  del rey Duncan, por ello, se convierte en ejemplo de ambición autodestructora. Toda la tragedia está traspasada por el horror: del crimen, de los remordimientos, del desenlace y todo ello rodeado por una atmósfera estremecedora.

No sabemos si Macbeth sigue o precede en el tiempo a El rey Lear, pero su cercanía a esta explica que sean análogas en el tono sombrío, aunque aquí con mayor cuidado en la estructuración de la sencilla trama, y en cambio, con menor ahondamiento poético.

Una trayectoria tan derecha a la catástrofe como la de Macbeth, en unos personajes tan absorbidos en la ambición, no resulta nada simplista: aquí tenemos la gran paradoja del Hado, tantas veces, a lo largo de la historia, expresado equívocamente en oráculos. El hombre, sí, tiene su destino escrito en los astros, pero si lo pregunta, se le revelará de tal manera que le engañe para su perdición, pareciendo prometerle el cumplimiento de sus ambiciones.

Uno de los grandes aciertos en el desarrollo de esta tragedia está en el desdoblamiento de la ambición en dos personajes: Macbeth y Lady Macbeth, dando a ésta la mayor energía en el arranque, aunque se quiebre al creer reconocer a su propio padre en el rey dormido, y luego cayendo en remordimientos sonámbulos en que intenta lavarse la sangre imaginaria de las manos.  Macbetn, más a remolque desde el principio, queda siempre un tanto indeciso y reluctante. La ambición y la conciencia luchan en su espíritu, enriqueciendo su palabra.

Antonio y Cleopatra (1607)

índic1eEs la más extensa de las tragedias shakespearianas y, a la vez, la más relajada, escrita en un momento de maestría que le daba una inusitada seguridad de composición. Antonio y Cleopatra es la obra de Shakespeare que mejor conjuga historia y psicología, argumento y personajes — magistrales, incluso los secundarios, en un equilibrio perfecto.

Shakespeare dramatiza en la obra el conflicto entre los valores tradicionales romanos y el misteriosos y atrayente irracionalismo que le venía al Imperio de Egipto, todo ello convenientemente enmarcado en un argumento en el que no falta la política como móvil.

Esta dualidad se centra en la figura de Antonio, y tendrá tres momentos principales: el primero, de trabazón de conocimiento entre Antonio y Cleopatra, recogería la partida del general romano a  su patria para casarse con Octavia, la hermana de César. En este primer momento, Cleopatra, por su parte intenta retener al romano para que este sirva a sus propios fines, mientras que Antonio descubre en Octavia a una mujer fría, casi puritana, totalmente distinta a la cálida Cleopatra. Así, Antonio abandona Roma e intenta derrotar por las armas a Roma. Cleopatra le ayuda, pero la armada es un desastre militar.  La reina intenta que Antonio vuelva con ella, pero Antonio, creyéndose traicionado y sabiéndose derrotado, se suicida.  Por fin, viene la relación entre César y Cleopatra, contemplada esta última desde una perspectiva muy distinta, desde Roma, de la que había gozado gracias a Antonio: averiguadas las intenciones romanas, Cleopatra reconoce su error al no haber comprendido el verdadero amor de Antonio y , consciente de que su vida sin él no tiene sentido, acepta orgullosa y dignamente su trágico destino.

Shakespeare se toma en esta obra una auténtica libertad en la construcción argumental, ya que cuenta con el previo conocimiento del argumento por parte del público. La arquitectura de la obra nos produce una sensación de auténtica modernidad, pero la mayor sugestión — y también la desazón y el desconcierto— de Antonio y Cleopatra radica en la sublime neutralidad de Shakespeare, que, como poeta supremo, va dando la misma voz viva a todas las fuerzas y pasiones, incluso a las que no pueden o deben prevalecer.

Las dos últimas tragedias de Shakespeare son Coriolano y Timón de Atenas. Ninguna de las dos está entre las más famosas y populares de Shakespeare, ni tienen especial poder lírico, careciendo de trozos que se citen habitualmente y de frases felices que se hayan hecho proverbiales. Sin embargo, Coriolano es uno de los mayores aciertos de construcción escénica entre la obra shakespeariana.

Obras finales

Desde 1608 hasta la “jubilación” de Shakespeare en 1611 encontramos una época de su trabajo heterogénea y en penumbra, consistente principalmente en tres obras: Cimbellino, Cuento de invierno y La tempestad —pues Pericles, príncipe de Tiro es sólo parcialmente suya y King Henry VIII, en colaboración con Fletcher, tiene mucho de autoimitación y postscriptum en referencia a sus primeros dramas de historia nacional.

Aparece en esta etapa un insólito sentido del simbolismo, entendido este término como una alusión a una definitiva y profunda armonía de la vida, no sólo moral, sino incluso religiosa. Dejando a un lado Henry VIII, encontramos aquí el tema del “hijo perdido y encontrado”, la hija, en realidad, con nombres visiblemente simbólicos: Marina en Pericles, Perdita en Cuento de invierno y Miranda (“admirable” en latín) en La tempestad. Este motivo tiene a su servicio siempre los elementos de la tempestad, el nacimiento y la muerte.

En general, se podría decir que esta fase final es el momento de la aceptación serena de la vida, y del reconocimiento de su posible sentido último en el equilibrio de las fuerzas morales: todos estos dramas tienen un sentido de hallazgo y reconciliación, dejando atrás la inolvidable crisis de soledad y angustia en El rey Lear.

El argumento de Pericles, complicado, casi “bizantino”, nos presenta a Antíoco, rey de Antioquia, manteniendo relaciones incestuosas con su hija Thaisa; rescatada esta por Pericles, príncipe de Tiro, se casa con él, pero en el parto de su hija Marina —que se realiza durante la travesía— se la cree muerta y su cuerpo es arrojado al mar en una cesta a la altura de Éfeso, donde vive como sacerdotisa de Diana. De regreso a Tiro, Pericles deja a la niña en Tarso con Cleón, pero al parecer la niña despierta la envidia a su mujer y la entrega a unos piratas que la venden en Mitilene, donde sólo la virtud la salvará. Cuando Pericles regresa a Tarso, los cuidadores de la niña le comunican que ha muerto. Pericles llega más tarde, por casualidad, a Mitilene, donde descubre a la hija que creía que había perdido. Juntos parten y, guiados por la diosa Diana, llegan a Éfeso, donde encuentran a Thaisa, su madre.

La construcción del drama peca de poco unitaria, pues el episodio inicial del descubrimiento de los amores incestuosos de Antioco queda sin verdadera conexión con el tema central. Asistimos aquí, al reajuste del lenguaje shakespeariano hacia la nueva época, con un nuevo énfasis al manejar la imaginería y una fluidez hasta ahora no usada:

“I am great with woe and shall deliver weeping”

(Estoy preñado de dolor y pariré llanto.)

Tampoco Cimbellino alcanza plena madurez en el estilo final shakespeariano, acaso porque éste significa una íntima renuncia de sí mismo, de alto valor ascético en cuanto acomodo humilde a la realidad, pero difícilmente expresable en frutos literarios comparables a los antes obtenidos.

El argumento de la obra es todavía más complicado que el anterior y también más superficial. Lo que nos interesa en todo caso es el tono tranquilo, de desapego de todo lo que pueda suponer la vanidad de la vida en la corte, una especie de beatus ille que preludia la próxima retirada de Shakespeare a su pueblo, antes de cumplir los cincuenta años.

Técnicamente, la nueva manera alcanza su madurez de forma y expresión en Cuento de invierno (The winter’s tale). Ya el título “cuento”, nos previene sobre la íntima falta de voluntad dramática en esta obra, que más bien es leyenda o ballet: por eso se manejan con desenvoltura los reinos lejanos, los hijos perdidos y los reconocimientos. Sobre todo, en la escena culminante, ante la fingida estatua de la reina, a la que se cree muerta por el dolor de la calumnia, notamos que se nos invita a entrar en un convencionalismo plenamente decorativo y musical, visible en el uso del personaje “Tiempo, el “coro”, punto de referencia lírica a través de la obra, y en la figura de Autólico, el buhonero cantor, que siembra sus melodías a través de la trama, como para impedir que lo tomemos en serio.

La enigmática La Tempestad cierra la obra de Shakespeare con plena conciencia e intención de servir de “broche de oro”: es revelador saber que se utilizó como prólogo a todas las demás obras, en la edición conjunta llamada Folio (1623), pues quiere ser su clave, o mejor dicho, su emblema.

El argumento es el siguiente: Próspero vive junto a su hija Miranda en una isla, que gobierna, gracias a la ayuda de Ariel, espíritu del aire al que él ha liberado. Esta isla ha sido arrebatada a Calibán, salvaje incivilizado no sometido a norma de conducta alguna; tal isla, ambigua en su presentación según qué personaje la describa, se ha comparado con un lugar paradisíaco. Los que en la isla se mueven lo hacen de acuerdo con las directrices, siempre ocultas, de Próspero, hasta que aparece Ferdinand, quien arriba al lugar tras un naufragio y les descubre a todos el valor del gobierno de lo humano desde lo moral, desde la fortaleza humana aquilatada en el sufrimiento. Miranda se enamora de Ferdinand, pero Próspero tiene que lograr que lo que admira su hija como “brave new world”, hermoso mundo nuevo, sea aceptado en su valor concreto y real, no sólo como el resultado de la ignorancia de otras realidades, y que luego, su amado Ferdinand no sea amado como el único hombre, sino como un hombre en medio del mundo. La realidad vale por ordenarse en torno a un centro moral — e incluso religioso, en un sentido vagamente deísta— cuando se invoca a los “dioses” sobre la felicidad de los enamorados— pero este centro moral no se encuentra sino superando nuestra maldad, haciéndonos sobrehumanos con el arrepentimiento.

El monstruo Calibán ejemplifica los desvíos de la libertad no sometida por sí misma a un sentido moral. En cuanto a Ariel, el espíritu del aire, contrapuesto con el terrenal Calibán, es la posibilidad misma de este drama, quien señala las condiciones de su juego mágico; después, el naufragio y la tempestad serán símbolos de lo trágico, a través de lo cual se puede llegar a una armonía final, ya sin ilusiones engañosas, pero sin abandono al terror existencial.

El epílogo de Próspero tiene algo de despedida de Shakespeare dejando su oficio:

“Now my charms are all o’erthrown
and what strenght I have’s mine own…
(Ahora mis encantamientos quedan disipados,
y la fuerza que tenga, es mía propia…).